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Comentarios de los musicógrafos de la banda,
Laura Campardo y Gustavo Costantini

 

"GRANDES OBERTURAS" (09/05/03, Facultad de Derecho)

La historia de la obertura como sinónimo de apertura, se remonta a los antiguos preludios instrumentales, cuya función tenía su fundamento en los juegos previos que a manera de ejercicio realizaba el intérprete antes de cada ejecución. Compartiendo la misma finalidad, también se llamó preludio o sinfonía a la breve introducción instrumental que precedía a una ópera, acompañando con música al público que de a poco ingresaba a la sala. Pero es recién con en aporte de Lully en el siglo XVII, cuando la obertura comienza a delinear el camino que la llevará hacia sus características actuales. Con un marcado desarrollo musical, el modelo del compositor florentino pronto transformará esta incipiente introducción en una verdadera estructura posteriormente imitada en casi toda Europa. Sus innovaciones se centraron en la diferenciación y el ordenamiento de sus sectores: el primero de carácter grave, el segundo más vivaz y contrapuntístico y finalmente se retoma el tono grave en la tercera sección. Los italianos en cambio, invierten el sentido de esta fórmula y la transforman en allegro-grave-presto. Mientras tanto, las oberturas compuestas entonces, no guardan relación alguna con el contenido de la acción que se representaba en las óperas a las que estaban destinadas. Sólo con Gluck y Mozart, la obertura operística alcanza una dimensión superior, a través de una cuidada selección del material musical que servirá de anticipo de los diferentes climas del drama. Se trata de sectores donde se extractan y condensan las instancias más relevantes, preparando al oyente en una visión global de los acontecimientos, y así como ha servido a la ópera, fue aplicada con idéntico criterio a otros géneros como el de la música incidental para el teatro. En 1810, Beethoven (1770-1827) recibió por encargo la composición de la música incidental de Egmont, el drama de Goethe cuyo tema central, la tiranía en contraposición a la idea de libertad, lo entusiasmó rápidamente. El dramaturgo alemán había escrito esta pieza entre 1775 y 1788 como un verdadero cuadro sobre las tensiones políticas y religiosas generadas como producto de las persecuciones sufridas por los protestantes en los Países Bajos y que despertaron la agitación popular en aquellos tiempos. Egmont, príncipe flamenco, cauteloso y sensato, encabeza la tolerancia frente a las presiones del poder y de su impaciente pueblo, pero finalmente es traicionado y enfrenta la muerte sabiendo que de manera inexorable se gestará la insurrección de su gente. En la obertura se evoca este conflicto desde la introducción, donde se presentan tres grupos temáticos bien diferenciados : el primero, provee la idea de la tiranía opresora, un segundo motivo más quejumbroso anticipa el sometimiento doloroso del pueblo y un tercer tema de tono melancólico, se transforma gradualmente hasta llegar a un clima turbulento, simbolizando la resistencia. Inmediatamente el allegro, basa su desarrollo en la alternancia de los últimos dos temas que evolucionan y contrastan con el motivo que simboliza la tiranía - en este caso, expuesto con recursos rítmicos que buscan un efecto enérgico, destacado y amenazador -.Luego de una sintética reexposición, nuevamente el tema del tirano hace su aparición transformado ahora en tono de derrota. Un intervalo de cuarta evoca entonces la violenta muerte de Egmont que continúa con una serie de acordes que a manera de un canto fúnebre dedicado a los caídos, derivará en la coda que simboliza la libertad.

No podemos dejar de mencionar aquellas oberturas que por el contrario, no se ciñen a drama alguno. A pesar de tener idéntica denominación se trata de las llamadas oberturas de concierto, que son obras independientes, generalmente inspiradas en un paisaje o acontecimiento puntual, en las que el autor se expresa en un lenguaje más narrativo y libre. A esta especie pertenece la Obertura para Banda Op. 24 de Félix Mendelssohn (1809-1847), compuesta en 1824, obviamente nos ilustra el interés puesto por los músicos más representativos del romanticismo por indagar en sonoridades y estructuras nuevas, un verdadero “producto” de este período musical. La obra fue realizada mientras Mendelssohn frecuentaba ciudades como Weimar y París, las que ofrecían lo más novedoso en materia artística. En París, tuvo lugar su encuentro con Cherubini, quien sugestivamente se encontraba muy interesado en trabajar los recursos tímbricos de los instrumentos de viento.

Son los músicos de tradición italiana quienes buscan en lo más profundo de la obertura, renovando con su inagotable creatividad algunas constantes no tenidas en cuenta hasta entonces. En este sentido, Giuseppe Verdi (1813-1901) inaugura una instancia inédita. Su gran aporte consiste en su particular perspicacia para traducir musicalmente los estados emocionales de sus personajes. En sus oberturas induce al oyente a una aproximación de corte netamente psicológico, donde los roles protagónicos y secundarios se transforman en verdaderos prototipos del alma humana y se develan en la música con absoluta intimidad. Así por ejemplo desde la obertura de Nabucco, estrenada en Milán en 1842 y que trata sobre las conquistas del rey de Babilonia, Verdi define desde la conducción y la articulación de la melodía, la lucha por la libertad y la unidad, elocuentemente plasmado en el “Va pensiero, sull’alle dorate ...”, el que con el tiempo fue transformado en un símbolo nacional de los italianos.

El mismo criterio que Richard Wagner (1813-1883) aborda en sus dramas musicales, se transfiere a sus oberturas. El músico las elaboraba generalmente una vez concluida la ópera, condensando los materiales temáticos, concatenando pequeños motivos o desarrollando en algunos casos sectores embrionarios. Como en toda la producción wagneriana, las oberturas de sus óperas superan el mero enunciado temático, llegando a una verdadera síntesis descriptiva y profunda del núcleo dramático. Pero Tannhauser (que recién concluye en la primavera de 1845) tiene una especial significación por cuanto es ésta la primera de sus obras en donde rompe de manera enérgica y plenamente conciente, con la tradición estructural impuesta por la antigua ópera, en particular la italiana. Como en casi todos sus dramas líricos, la leyenda y el mito desempeñan aquí un preponderante papel, y se sostiene en este caso en la antítesis entre el mundo pagano (representado en Venus) y el mundo espiritual (delineado en la figura de Elizabeth. Tannhauser, intenta entonces regresar al amor puro de Elizabeth, quien, a pesar de sus pecados, mantiene fiel su esperanza en el amor. Para recuperarla, participará en el certamen que el Landgrave de Turingia ha organizado para que los cantores evoquen al amor virtuoso: quien conquiste el premio, conquistará también a Elizabeth. Dimitri Shostakovich (1906-1975) fue uno de los compositores más controvertidos a la vez que populares de la ex Unión Soviética. Su producción musical, esencialmente centrada en la orquesta, manifiesta su permanente voluntad por no contradecir los lineamientos planteados por el régimen, lo que se denominó “estilo dirigido”. Según la propuesta oficial, el artista debía crear a través de un lenguaje asimilable a las masas, despojado de toda subjetividad o sentimentalismo y capaz de exaltar los intereses comunitarios. Retomando la idea de aquellas oberturas independientes, su Obertura Festiva Op.96 escrita en el otoño de 1954, fue realizada para acompañar los festejos organizados en su país al cumplirse otro aniversario de la Revolución de 1917. Bien recibida por la crítica, su estructura se sintetiza en el clima de fanfarria inicial que se anticipa en la breve introducción a cargo de los metales. Luego, dos ideas temáticas, la primera de carácter impulsivo y en rápido juego de escalas descendentes y ascendentes, ceden paso a una segunda de perfil más melódico. Ambas reaparecen con las lógicas variantes orquestales de este digno compositor de la escuela rusa, para cerrar en enérgico final.

“La obertura será detonante y ruidosa. La he compuesto con poco amor, y por tanto, verosímilmente no será obra muy artística”. Así escribió Peter Tchaikovsky (1840-1893) a una amiga en el verano de 1881 en relación a su Obertura Solemne 1812 op. 49. De su formación musical rusa, Tchaikovsky incorpora la escuela colorida y brillante de la orquestación, sin embargo es el más internacional y occidental entre todos sus compatriotas contemporáneos. Curiosamente, esta obra escrita para conmemorar los festejos por la derrota de Napoleón durante la campaña a Rusia, rozó de manera elíptica el contacto con la música tradicional de su pueblo y es además, uno de los más claros ejemplos de obertura independiente y organizada sobre la base de la descripción. La obra que “precede” la celebración, se inicia con una plegaria al Salvador para pedir que libere al país del enemigo invasor. La solemnidad del comienzo se interrumpe en la descripción de la agitación popular. Se escuchan toques guerreros en el ritmo de un tambor militar aumentando el clima de ansiedad ante la lucha que se aproxima. Confusa y tímidamente se percibe la melodía de La Marsellesa, que se presenta de manera incompleta al principio y a alturas diferentes. Repentinamente aparece una melodía popular y otra sostenida en el ritmo del tambor. La violenta lucha la describen los enlaces entre éstas y el himno francés, preparando el episodio con un insistente motivo descendente sin acompañamiento armónico que sintetiza la derrota del enemigo. Reaparece el himno del comienzo, ahora expresado con carácter pleno anunciando el final de la batalla y el inminente triunfo ruso.

 
 
 
 
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