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Historia

Historia de la Banda Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires.

Historia de las Bandas Sinfónicas.

Evolución de los instrumentos.

Música al alcance de todos
Modelos de proyección cultura


Historia de la Banda Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires.

Creada en 1910 en el Centenario de la Revolución de Mayo

La Banda Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires es uno de los organismos musicales de mayor prestigio, tradición y trayectoria de la República Argentina.

Banda Sinfonica
Fue creada en 1910 por iniciativa del maestro Antonio Malvagni, experimentado director de bandas italiano que trajo al país la idea de formar una agrupación musical de semejantes características a las formaciones que por entonces poblaban casi todas las regiones italianas y europeas con cierta influencia itálica. La idea que por entonces persiguieron las autoridades de la Ciudad y el maestro Malvagni, fue la de cumplir con la necesidad de dotar a nuestra urbe con una agrupación sinfónica de carácter permanente, a fin de elevar y acrecentar la cultura artística de la población, fomentar la identidad musical y celebrar el Centenario de la Revolución de Mayo de 1810, a través de un claro signo de independencia cultural. Luego de su presentación oficial en el Teatro Colón el 14 de mayo de 1910, la Banda Sinfónica comenzó sin interrupciones su tarea de divulgación básicamente en espacios abiertos, para lo cual fue diseñada la Glorieta situada en las Barrancas del barrio de Belgrano, al tiempo que completa sus presentaciones en salas de concierto y en todas las escuelas pertenecientes al ámbito de Buenos Aires, lugares todos estos donde se ve concretada la diversidad de manifestaciones musicales orientadas hacia todos los públicos, de todas las edades y condiciones sociales sin distinción.

Con el avance de los medios de comunicación, este organismo musical ha adaptado, ampliado y diversificado su repertorio que actualmente cuenta con más de 1.500 partituras, incorporando además, la música popular (con sus distintas vertientes, tales como el jazz, el tango, el folclore nacional y extranjero, la música de películas, comedias musicales, etc.), como un gesto de apertura cultural insoslayable, que completa finalmente su identidad cosmopolita.

Por otra parte, desarrolla actualmente una intensa y fecunda labor pedagógica mediante su ciclo anual de conciertos didácticos, donde lleva sistemáticamente a miles de niños el estímulo de la música, contribuyendo con una temprana e importante apertura sensible.

Relevantes directores dieron a la Banda Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires un perfil único, que se tradujo en personales y brillantes versiones. Batutas como José María Castro y Pascual Grisolia, llevaron a esta agrupación a un nivel de excelencia, hecho que motivó en su momento la favorable opinión de incuestionables compositores como Paul Hindemith, Heitor Villa-Lobos y Aaron Copland (este último y durante su visita al país, dedicó a la Banda Sinfónica su Obertura para el aire libre. Fue Hindemith quien se expresó en estos términos sobre la misma: " ...es uno de los organismos musicales más importantes del mundo...".

Sucedieron entre otros Rafael Del Giudice, Domingo Calabró, Reinaldo Zamboni y Mariano Drago, todos ellos con una intensa trayectoria nacional e internacional. A ellos se sumaron directores invitados de la talla de Juan José Castro, Luis Gianneo, Pedro Ignacio Calderón y Simón Blech, aportando a nuestra agrupación musical un crecimiento artístico notable.

En 1974 la Banda Sinfónica fue invitada al Festival Internacional de Kerkrade, Holanda, ocasión que generó la realización de otras presentaciones en varias localidades europeas.

Respecto de la relevante función social y cultural desarrollada por la Banda Sinfónica, escribía en 1960 un artículo el eminente compositor argentino Roberto García Morillo: " Su importancia como factor de orden social es innegable, contribuyendo a través de sus actos a familiarizar al pueblo con las distintas posibilidades musicales, desde las brillantes marchas de carácter patriótico, con sus trompeterías y redobles de tambores y estruendo de bombos y platillos, hasta las inefables fantasías sobre óperas italianas de repertorio, y ya más avanzada en su evolución, desde las animadas y graciosas danzas del acervo folklórico hasta los números de mayor pretensión artística, todo ello, ejecutado con el mismo fervor y entusiasmo por sus integrantes y escuchado con idéntica atención por un público tan heterogéneo como agradecido". ( La Nación, domingo 8 de mayo de 1960)

Entre los directores invitados que han dirigido a la Banda Sinfónica en los últimos años se cuentan nombres de la talla de Gerardo Gandini, Pedro Ignacio Calderón, Mario Perusso, Roberto Farías y Dennis Johnson. Durante el último año, la Banda Sinfónica ha realizado conciertos junto a Leo Masiah, Opus 4, Rodolfo Mederos y ha interpretado la musicalización del film La Pasión de Juana de Arco, de Carl Freyer, proyectado en función especial en el Teatro Colón. Dentro de los ciclos de esta temporada, la Banda Sinfónica está realizando conciertos en la Bolsa de Comercio de Buenos Aires, en la Facultad de Derecho de la UBA, en el Teatro Colón, además de los ciclos de conciertos didácticos en escuelas primarias de la comuna y en el ciclo de conciertos didácticos para todo público EScuchARTE.

Todas las actuaciones de la Banda Sinfónica son de entrada libre y gratuita.

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Las bandas sinfónicas
Una aproximación a su historia


Para remitirnos a las formaciones instrumentales creadas sobre la base acústica de los instrumentos de viento, la terminología es muy variada:


Harmonie, es la que emplean los franceses.
Band, es el término habitual en Inglaterra.
Blasmusik o Musikband, es la manera más usual utilizada entre los alemanes.
Banda, es la palabra que define estas agrupaciones entre los italianos y españoles.


Para el diccionario Grove's (Vol.I), el término define «una combinación de varios instrumentos para hacer música». El término inglés noise (ruido, estrépito, alboroto, tumulto, etc.) también se empleó antiguamente para referirse a ellas. Para los franceses, bande, definía en general a un grupo de instrumentos. Pero en realidad no se aplicó esta palabra sino a partir de Lully, cuando al emplearla se refería a los petite violons (grande bande, para otros), durante el reinado de los Luises. El término banda, fue luego adoptado por los ingleses durante el reinado de Carlos II para referirse también a un grupo de cuatro a veinte violines que duplicaban o doblaban el acompañamiento de una sección principal. La primera aparición del vocablo en una partitura, fue en un texto musical inglés publicado el 31 de mayo de 1661, en el Chamberlain's Warrt, refiriéndose a la banda de violines del rey.


Como podrá verificarse, hasta aquí la terminología es bastante incierta, teniendo el término banda, numerosas acepciones que no se condicen con su definición actual.


Para Andrea Della Corte (Diccionario de la Música, de 1949.), una banda alude a un "conjunto de instrumentos de viento, donde raramente se incluyen cuerdas, y destinado para hacer música al aire libre". Según Della Corte, su origen se remonta al siglo XIV, cuando una exigua formación integrada por trompetas, flautas, bocinas, etc., estaban al servicio de las Cortes para sus actos artísticos y oficiales que se realizaban marchando. Este gesto de desplazamiento durante los desfiles, le adjudicó además, cierto grado de funcionalidad a su nombre genérico.


En el siglo XVIII, las bandas no incluían más de 18 instrumentistas y a fines de la misma centuria, con la creación y el perfeccionamiento que adquirieron en particular la mayoría de los instrumentos de viento, el número de agrupaciones musicales formadas principalmente por estos instrumentos, se difundieron de tal manera que prácticamente cada estado o institución militar tenía su propia banda de música, la que participaba activamente de todos los acontecimientos de relevancia social y cultural. El número de intérpretes, era directamente proporcional al potencial económico de cada estado o institución a la que pertenecían.


Ya hacia fines del s. XVIII, nos encontramos con dos tipos de bandas bien diferenciadas, con esquemas y formaciones instrumentales que podían estar perfiladas de la siguiente manera:


1- Militares. 2- Civiles.


1- Militares:
Desde fines del 1700, hasta la primera década del 1800 aproximadamente, se componían de: 2 oboes, 4 clarinetes, 2 trompas, 2 fagotes, 1 serpentón. Las trompetas fueron integradas de manera sistemática, durante el Imperio Napoleónico desde 1810, hasta 1845: 1 octavín, 1 quartino (clarinete pequeño en fa.), 4 o más clarinetes en do, 2 fagotes, 2 oboes, 2 trompetas, 2 trompas, 1 trombón, 1 rimbasso, 1 serpentón, 1 contrafagot, timbales, batería turca.


Francia desarrolló de modo muy relevante estas formaciones. En 1845, una comisión compuesta por Halevy, Auber, Adam, Spontini y otros notables músicos, y presidida por un general, discutió y aceptó una reforma radical impulsada por Adolfo Sax (fabricante de origen belga creador del saxofón) y estableció el siguiente conjunto:
2 flautas, 2 octavinos, 2 oboes, 8 clarinetes, 2 saxofones sopranos en si bemol, 2 saxofones altos en mi bemol, 2 saxofones bajos en mi bemol, 2 cornetas a pistones, 4 trompetas, 4 trombones, 1 saxcorno agudo en si bemol., 1 saxcorno soprano en mi bemol, 2 saxcornos contraltos en si bemol, 2 saxcornos barítonos, 4 saxcornos bajos y 2 saxcornos contrabajos, 2 tambores, bombo y platillos.


2- Civiles:
El modelo de las bandas militares fue tomado como referencia para delinear posteriormente otras agrupaciones musicales semejantes como las bandas civiles, cuyo origen tuvo un fundamento de corte más bien funcional, educativo y de divulgación de la cultura hacia los sectores populares, los que con mucha fuerza se difunden sobre todo en Italia.

Hasta 1860, las bandas en Italia no tenían un orgánico definido. Solo en algunos estados, como el Sardo o el Pontificio, existía alguna pequeña banda, mantenida en casi todos los casos, por las milicias locales. Pocas eran las bandas civiles, de hecho, se formaban ocasionalmente para acompañar determinados eventos como bodas principescas o la recepción de algún soberano. En 1865, un Congreso musical realizado en Nápoles, bajo la presidencia de Mercadante (compositor italiano de mediados del s. XIX), aprobó el proyecto presentado tres años antes, que diferenciaba así a la banda de la charanga:
Banda:
1 octavín, 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete pequeño en la bemol, 2 clarinetes pequeños en mi bemol, 1 clarinete principal en si bemol, 6 clarinetes en si bemol, 2 clarones en si bemol, 2 cornetas, 2 fliscornos, 5 trompetas, 3 trompas, 3 clavicornos, 3 trombones, 3 bombardinos, 1 contrafagot, 4 bajos y batería. Total: 45 integrantes.
Charanga: 2 trombinos en mi bemol, 3 cornetas, 3 fliscornos, 5 trompetas, 4 trompas, 3 clavicornos, 3 trombones, 3 bombardinos, 4 bajos. Total: 30 integrantes. (sin instrumentos de madera).


Pero el establecimiento del proyecto propuesto por Mercadante, por razones económicas, demoró en aplicarse. Por esta razón y hasta el final del siglo XIX, las bandas en Italia incluyeron muy diversas formaciones. En Roma, además, se introdujeron saxofones. En 1901, Alessandro Vassella, director de la Banda Municipal de Roma, propuso una formación que fue luego aceptada en casi toda Italia y en el resto del mundo, que consistía en el siguiente esquema orgánico:


Maderas:
a- de filo: octavín y flauta.
b- cañas: oboe, clarinete pequeño en la bemol, clarinete pequeño en mi bemol, clarinete soprano en si bemol, clarinete contralto en mi bemol, clarinete bajo en si bemol, saxofones (soprano en si bemol, alto en mi bemol, tenor en si bemol, barítono en mi bemol y bajo en si bemol).
Metales:
trompas en fa y en mi bemol, cornetas en si bemol, trompetas en mi bemol o en fa, trompetas en si bemol, trombones (bajo en fa y en si bemol), fliscornos sopranos en si bemol (y sopranino en mi bemol), fliscornos contraltos en mi bemol, fliscornos tenores en si bemol, fliscornos bajos graves en fa y en mi bemol, y fliscornos contrabajos en si bemol..
Percusión:
timbales, tambores, bombo y platillos.


Las bandas incluyeron posteriormente otros instrumentos como los fagotes, y las cuerdas graves, otorgando a esta formación, características acústicas que le permitieron no solo ampliar su repertorio, sino además obtener resultados finales más depurados y sutiles. Así también, otros instrumentos optativos como el sarrusofon, contrafagot y accesorios de la percusión, podían formar parte de manera eventual de su formación. Durante la primera década del siglo, las bandas civiles de música adquirieron un desarrollo notable, acompañado por una expansión y popularidad de tal importancia que prosperaron en casi todo Occidente. Con el perfeccionamiento de los instrumentos, las bandas prosperaron en toda Europa y la Revolución Francesa contribuyó con fiestas multitudinarias y ceremonias especiales a la afirmación siempre creciente de estas instituciones. Al convertirse la banda en elemento principal de aquellas grandes celebraciones, importantes compositores aportaron obras que enriquecieron notablemente su repertorio. Es el caso de las obras de Cherubini, creadas en los tiempos de la Revolución, y que por entonces fue director de la Banda de la Guardia Nacional de Francia, quien siendo autor de gran número de obras sinfónico-corales, compuso una partitura para ser tocada el 11 de julio de 1791, para acompañar el traslado del cuerpo de Voltaire al Pantheón. Destino análogo tuvo la Sinfonía Fúnebre y Triunfal de Berlioz, cuya primera audición se realizó por las calles de París en julio de 1840, para acompañar el traslado de los patriotas caídos durante la Revolución de 1830 hasta el monumento de Julio en la Plaza de la Bastille.

No solo las grandes ciudades como Roma, Milán, Turín, Génova y Nápoles tuvieron sus bandas, que mucho contribuyeron acrecentando la cultura popular a través de un selecto repertorio, sino que además, en las ciudades más pequeñas, la vestimenta empleada (donde predominaba básicamente un color en particular) definieron el nombre que las identificaba, costumbre que se importaría posteriormente durante la inmigración hacia América, donde las bandas civiles, adoptaron uniformes al estilo italiano. Compositores como Beethoven, Spontini, Spohr, Carl María Von Weber, Meyerbeer, Mendelssohn y Wagner, pueden ubicarse entre los grandes músicos del siglo XIX que han creado obras especialmente destinadas a las formaciones de banda. Asimismo, no debemos olvidar la incorporación de estructuras similares en el repertorio lírico, ya que los operistas las emplearon frecuentemente para dar realce a las situaciones escénicas de gran solemnidad, como ritos religiosos, paradas militares, acciones guerreras, etc., como lo muestran tantas partituras de Donizzetti, Bellini, Verdi (Aida), Bizet, Puccini, Wagner, etc.


En nuestro siglo, los compositores han incursionado en la creación de obras especialmente pensadas para este tipo de formaciones, aportando al repertorio numerosas partituras de importante rango artístico. También el siglo XX, vio surgir nuevas variantes, mayormente de carácter funcional, como el caso de las bandas de baile (llamada orquesta de baile), que durante la década del '30 estaban básicamente compuestas por flautas, clarinetes, saxofones, trompetas, trombones y una variada gama de instrumentos de percusión , a la que se le fueron incluyendo otros, como el piano, guitarra y contrabajo. También se organiza en esta época la llamada banda de concierto, al estilo americano, formada por maderas, metales y percusión. Para este último tipo, por ejemplo, Arnold Schoenberg compuso el Tema con variaciones Op.43, obra estrenada en 1943 por la Goldman Band en los Estados Unidos, o la Sinfonía en Si bemol de Paul Hindemith, entre otras.

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Evolucionan los instrumentos
Evoluciona la música


Las primeras composiciones íntegramente destinadas a los conjuntos de instrumentos de viento, tienen su origen en el desarrollo mismo que éstos van adquiriendo progresivamente. Más allá de las referencias que aportan las representaciones y testimonios que nos han llegado de la antigüedad grecolatina, los ejemplos más tempranos de obras compuestas exclusivamente para vientos datan del siglo XV, alcanzando durante el Renacimiento un significativo lugar en la obra de los compositores de entonces. Enrique VIII, por ejemplo tenía una banda de sackbutts (sacabuches), antepasados de los modernos trombones, y Giovanni Gabrielli y Heinrich Schütz, en el siglo XVII, empleaban un número considerable de instrumentos de metal en sus composiciones destinadas a exaltar la especial sonoridad la Iglesia de San Marcos de Venecia.


El hecho más sobresaliente que muestra la historia de la música entre los años 1400 y 1600, es la emancipación de la música instrumental. Antes de esta fecha, la función de acompañamiento de las melodías vocales, constituía prácticamente la única y exclusiva tarea encomendada a los instrumentos. Este proceso se inicia con el auge de las danzas que se perfila hacia esta época, y gradualmente adoptan las formas vocales como propias (como los motetes y madrigales), como un modo práctico de organización. El paso siguiente lo constituyen los estilos característicos de cada categoría o grupo instrumental y por último, los compositores crean obras específicas para los distintos tipos o familias instrumentales.


Los relatos más detallados al respecto, los encontramos en un documento de Massimo Troiano quien describe los instrumentos que acompañan la ceremonia de la boda de Guillermo V de Baviera en 1568: la orquesta interpretaba un motete a seis partes de Orlando di Lasso, con 5 cornetas y 2 trombones; en el 1600, Gabrielli definió por primera vez los instrumentos que debían emplearse en cada parte de sus obras.


También esta época es pródiga en nuevos inventos que perfeccionaban la mecánica de la ejecución, en particular los pertenecientes a la categoría de los instrumentos de la música regularis (en oposición a los de la música irregularis, tales como los folklóricos, juguetes infantiles, carnavalescos, etc., no considerados académicos). Por entonces, la clasificación comprendía tres grupos: los soplados con viento humano o artificial, los de cuerda y los de percusión. También durante este período, proliferan numerosos tratados destinados a técnica y a la didáctica de la interpretación instrumental. Mencionaremos algunos que son de real importancia:
Música instrumentalis deudsch (1545) de Martín Sore, método para el aprendizaje de diversos instrumentos de viento, el canto, laúdes, órgano, etc., escrito curiosamente en versos, para hacer más fácil su aprendizaje.
Sintagma Musicum, de Michael Praetorius (1571-1621), compendio en tres volúmenes que incluye uno organología donde consta la definición, características de construcción y de interpretación de casi la totalidad de los instrumentos conocidos por el autor hasta sus días. Esta publicación es principalmente una obra para fabricantes y músicos versados en la práctica instrumental.


La construcción de instrumentos, se caracterizó además, por ser un propósito central en sí mismo. A la depuración del perfeccionamiento mecánico se sumó el del perfeccionamiento estético, transformándose la luthieria en un exquisito arte para proveer a las cortes de estos bellos objetos como parte de su patrimonio. La corte de Enrique VII de Inglaterra tenía en 1547 una colección de 381 instrumentos entre los cuales había: 78 flautas traversas, 21 cuernos, 5 cornetas, 25 cromornos, etc.; de los cuales 272 eran de viento ( un 72 %); y la corte de Berlín en 1582 poseía un total de 72 instrumentos, de los cuales el 85 % también eran de viento.


La invención del sistema de válvulas en Europa a comienzos del siglo XIX, aportaría cambios radicales al desarrollo de los mismos, sobre todo porque ampliaron el rango de los registros instrumentales y completaron las escala cromática. Mientras el desarrollo de los instrumentos de madera se mantiene progresivamente desde el s.XII, la orquesta completa de metales comienza a evolucionar casi seis siglos después. Como una forma de explorar estos cambios en la construcción, los compositores inician la práctica de estas novedades a través de obras que incorporan conjuntos de instrumentos que aportan estas nuevas características de fabricación y diseño. Esta tendencia se expandió sobre todo en Inglaterra, donde las bandas adquirieron notable popularidad, dando lugar a la formación de numerosas agrupaciones “ amateur “, sostenidas por el mero entusiasmo de sus integrantes por practicar una actividad artística. Pero los grupos de instrumentos de viento, y sobre todo de metales, no populares (los destinados a obras más academicistas), adoptaron un curso diferente, relacionado en este caso con los conjuntos profesionales que poseían las cortes europeas. Lo que determina la diferencia fundamental entre ambos grupos (los populares respecto de los profesionales), es la concerniente a los estilos de instrumentación que se aplican en cada caso: los conjuntos populares, solían conformarse con cornetas, flugelhorn y tuba tenor (también llamada euphonium); mientras que los profesionales son un desprendimiento de la sección de metales de la orquesta sinfónica, esto es, trompetas, cornos, trombones y tubas.


La organización de las primeras bandas de música, podía estar formada por 10 cornetas, flugelhorn, 3 saxhorns, 2 saxofones barítonos, 2 euphoniums, 3 trombones, 2 tubas bajas, 2 tubas contrabajos y percusión (este último grupo conformado casi siempre por dos intérpretes). Así por ejemplo, muchos compositores académicos, se inspiraron en este modelo de organización instrumental, aplicando sus propias variantes:


Ralph Vaughn Williams Overture Enrique V (1933/4)
Gustav Holst A Moorside suite (1928)


(en los dos casos, la instrumentación es la siguiente: 1 corneta en mi bemol, 8 cornetas en si bemol, 1 flugelhorn, 3 saxhorn tenores, 2 saxhorn barítonos., 2 euphonium, 3 trombones., 2 tubas en mi bemol, y 2 en si bemol, y percusión).


En la actualidad los conjuntos de viento, sobre todo de metales, están estandarizados, tal el caso del quinteto de metales o los ensambles sinfónicos que pueden incluir - además de la sección completa de metales de la orquesta - la participación del timbal como refuerzo rítmico, o bien aportar diferencias, las que son más usuales en la actualidad como lo demuestran las obras más próximas a nuestros días. Desde hace algunos años, mediante el sistema de encargos y concursos, se ha visto incrementada la tendencia de crear música especialmente destinada a ser interpretada por formaciones de banda.

Algunos antecedentes pueden encontrarse en algunas composiciones para vientos, generalmente obras de cámara. Así por ejemplo, la Serenata Nº10 en si bemol K.361, para 13 instrumentos de Wolfgang Amadeus Mozart, de 1781, donde el término serenata, ya define una obra para ser interpretada al aire libre, más aún, si se observa la formación instrumental que la integra, casi todos los instrumentos (2 oboes, 4 clarinetes. en si bemol., 2 fagotes., 4 cornos, y contrabajo), excepto el contrabajo, son de viento. Las composiciones musicales dedicadas a las bandas de música, tuvieron gran aceptación en Francia durante la administración napoleónica. Uno de los músicos que prácticamente inaugura esta modalidad, fue Luigi Cherubini (Florencia, 1760-1842), quien en 1794 es nombrado profesor de la Escuela de música de la Guardia Nacional y en 1815, capitán de la Banda de Música de la misma, para cuya agrupación realizó numerosas composiciones musicales como el Inno al Phanteon (obra sinfónico-coral que debía acompañar los restos de Voltaire al Pantheon), Inno alla Fraternitá, Inno e marcia fúnebre per la morte del generale.. Hoche, etc., todas compuestas en 1795. En la obra de Beethoven no abundan demasiados ejemplos, pero se consideran una referencia importante, las 2 Marchas para Música Militar de 1810 y dedicadas al Archiduque Antonio. También en la obra de Carl María Von Weber hay antecedentes como la Marcha para orquesta de vientos, de 1826, o en la de Berlioz, cuya Sinfonía Fúnebre y Triunfal de 1840, tuvo la finalidad de acompañar ese mismo año por las calles de París los restos de los caídos en la Revolución de 1830. También en la producción de compositores como Mendelssohn se encuentran ejemplos curiosos como el de la Obertura para Banda op. 24 de 1824, fecha que coincide con su encuentro con Cherubini en París, y en la de Meyerbeer, con las 4 Danses aux flambeaux, para banda, de 1859.


Quien impulsa de manera realmente contundente el empleo de los instrumentos de viento y en particular los de metal, fue sin duda, Richard Wagner, quien a pesar de haber dedicado su obra a la música para la escena, compuso en 1864 la Huldigungsmarch (marcha festiva), en Mi bemol para banda militar, dedicada a su protector Ludwig II de Baviera y que se encuentra entre las obras más relevantes del género.


Hasta aquí, prácticamente se ha podido constatar que los compositores que han dedicado parte de su obra a formaciones como las bandas de música, mantienen la diferenciación entre éstas y la orquesta dado el estilo netamente marcial, vinculada a la vida militar, y lo que es más importante aún, se trata de obras que evidencian un carácter absolutamente funcional.


El siglo XX, en cambio, ha promovido entre otros novedades, la exploración del ritmo y fundamentalmente del timbre. Es este último aspecto - el timbre - es muchas veces el motor que determina la creación de la obra musical, lo que claramente queda demostrado en el numeroso incremento de composiciones que están íntegramente destinadas a los instrumentos de viento:


Richard Strauss:
• Serenata para instrumentos de viento op. 7 (1882)
• Suite en si bemol para 13 instrumentos de viento (1886)
(en ambas obras, la instrumentación es la siguiente: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, contrafagot, 4 cornos).
• Sonatina Nº 1 en fa para vientos (1943), para 16 instrumentos.
• Sinfonía para vientos (1945)
(ambas incluyen 2 flautas, 2 oboes, 3 clarinetes, corno di basetto, clarinete. bajo, 4 cornos, 2 fagotes y contrafagot)
• Festmusik der stadt Wien (1943), para 10 trompetas, 7 trombones, 2 tubas y timbal.


Leos Janacek:
•Miade (1924), suite para instrumentos de viento.
• Sokol Fanfare (1926), para 9 trompetas, 2 trombones bajos, 2 tubas tenor, timbal.
• Capriccio (1926), para piano e instrumentos de viento.
Benjamin Britten
• Funeral ruso (1930), para 3 trompetas. 4 cornos, 3 trombones, tuba y percusión


Aaron Copland

• Fanfarria para el hombre común (1942) para 3 trompetas, 4 cornos, 3 trombones, tuba y percusión.


La vuelta al sinfonísmo y a las grandes estructuras musicales que se advierte también en nuestro siglo, traen aparejada la necesidad de sostener estas grandes formas en una nutrida masa instrumental. Muchos son los compositores que se vieron seducidos por trabajar obras dotadas por una amplia gama de colores que aportaran una nueva dimensión perceptiva para el oyente. En este sentido, las corrientes estéticas se tornan más flexibles y posibilitan al compositor académico abordar las formaciones instrumentales que tiempo atrás parecían estar orientadas sólo a las corrientes populares. Si bien, el producto de estas obras mantiene muchas veces el criterio de funcionalidad (ya que responden en la mayoría de los casos a encargos especiales), representan ejemplos sobresalientes de musicalidad. Por mencionar algunas, la Sinfonía en si bemol para banda de concierto de Paul Hindemith, compuesta en 1950, obra que le fuera encomendada por el comandante Hugh Curry para la Banda del Ejército de los Estados Unidos. La fuerte y pujante tradición anglosajona, determinaría luego el notable desarrollo que adquirieron las bandas de música de estudiantes, aficionados y profesionales en los Estados Unidos a comienzos del siglo, constituyéndose este país, en uno de los que mayores productores de música para este tipo de formaciones. Para ejemplificarlo, mencionaremos algunas:


Aaron Copland.
• Ensamble, para Banda Sinfónica (1964)
Lukas Foss.
• Discrepancias (1966), para 24 instrumentos de viento
Morton Gould.
• Jericó (1939), para banda de concierto.
• Balada (1945), para banda.
• Derivaciones (1955), para clarinete y banda.
• Suite St. Lawrence (1958), para banda.


Roy Ellsworth Harris.
• Concierto para piano y banda (1942)
Charles Ives
• General Booth's entrance into heaven, para brass band y coro.
Peter Mennin.
• Canzona (1951), para banda.


Virgil Thomson
• A solemn Music (1961), para orquesta y en versión para banda realizada por el compositor .


Otros compositores, no americanos que encontraron en el instrumental de las bandas de música un modo de canalización óptimo para sus obras, son los británicos Gustav Holst (con sus dos suites para banda de 1909 y 1911.) y Gordon Jacob (William Byrd Suite, de 1936); el compositor ruso Igor Stravinsky ( con la Sinfonía para instrumentos de viento, de 1920 ) y el brasileño Heitor Villa Lobos, cuyo Choro nº 13 para dos orquestas y banda de 1929, representan el interés por abordar una nueva perspectiva de exploración sonora.

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Música al alcance de todos
Modelos de proyección cultura


Las primeras formaciones concebidas como bandas de música en los pueblos europeos se vieron incrementadas con notable interés y de manera constante y progresiva a principios del siglo XIX. Por citar algunas de estas formaciones en la región española de Valencia, muchas de ellas han superado los 150 años de existencia (como el Centro Instructivo Cultural Unión Musical, que data de fines del siglo XVIII; la Unión Musical Santa Cecilia, también de finales del siglo XVIII, el Ateneo Musical y de Enseñanza de Banda, de 1830; etc.).


Si bien, se considera que el origen de las bandas civiles es un desprendimiento de las militares, confluyen en esta génesis las antiguas formaciones ministriles, donde los instrumentistas de diversas agrupaciones musicales determinan la elección de participar acompañando los desfiles procesionales, cívicos o religiosos de la comunidad a la que pertenecen. Cabe destacar, que estas agrupaciones, mantienen por entonces el carácter festivo, procesional y popular de las manifestaciones llevadas a cabo al aire libre, que están directamente relacionadas al estilo del repertorio que se interpreta.


Las agrupaciones de banda actuales, tanto las formadas por instrumentos de viento y percusión exclusivamente, como las que incluyen cuerdas graves o bandas sinfónicas, configuran un fenómeno cultural de relevancia que incluye tanto a profesionales de la música, como al público aficionado. Desde el punto de vista del instrumentista, son estas agrupaciones verdaderos centros de adiestramiento profesional, tanto para los experimentados intérpretes como para los jóvenes que recién se inician en la práctica instrumental de conjunto, proporcionando a unos y otros, la posibilidad de profundizar los diferentes estilos y variantes que proveen las obras transcriptas como así también las del repertorio original. Holanda, Suiza, Austria, Bélgica, España, Italia, Estados Unidos, Inglaterra, Japón, y los países de América del Sur como Brasil y Argentina, han mantenido este tipo de instituciones musicales profesionales como parte de las diversas estrategias culturales que tienen como finalidad, mediar para garantizar a la población de todos los estratos sociales, la posibilidad de acceder a la música. Al iniciarse el siglo actual fueron estas agrupaciones un modo de garantizar a los ciudadanos el acceso al arte musical; en nuestros días y mediando las nuevas y económicas formas de comunicación, mantienen vigente el motivo que dio origen a su existencia. El público, el oyente potencial o el ciudadano común, que tenga o no acceso a abonar la entrada a una sala de concierto, considera aún esencial que en su comunidad se mantengan protegidos sus derechos a la gratuidad del hecho cultural. Por otra parte, se advierte en el público, la necesidad de que estas actividades culturales prosperen y se multipliquen, con el fin de captar y estimular el interés por las artes.

Esta tendencia , muy novedosa por cierto, ha dado lugar a la reflexión a un sinnúmero de compositores, entre ellos Pierre Boulez, quien sobre la relación músico-oyente y la distancia que las orquestas tradicionales han interpuesto entre ambos, expresaba lo siguiente en un artículo de su libro Puntos de referencia: " ...la función tradicional de la orquesta ha sido ampliamente sobrepasada en este período de mutación en que vivimos. La orquesta actual lleva aún la marca de la sociedad del siglo XIX, que a su vez heredó la tradición de las cortes principescas." "Nos enfrentamos ahora con problemas de polivalencia... habría que crear la posibilidad de enfrentarse con todos los repertorios ... Entonces se encontraría una función sociológica porque cubriría todos los sectores; además deberá adquirir una cierta movilidad y poder desplazarse. Por el momento, las orquestas ... esperan al cliente y le echan encima cuando éste se deja agarrar".

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